Reportaje
de Leonardo Longhi a Néstor Sánchez publicado en la revista digital La idea fija, en 2000:
fui
un buen lector de poesía más que de novelas. pero no me fue dado el poema.
entonces opté por una escritura poemática, sin darle mucha importancia a la
anécdota ni a los personajes, sino más bien al tono del libro. como si el libro
en su totalidad fuese un poema: cada capítulo un verso.
no
tengo formación universitaria: mi aprendizaje fue personal, sobre la marcha. a
medida que escribía iba quemando etapas. era una escritura vinculada a la
improvisación jazzística: a medida que quemaba etapas tenía la certidumbre de
que ya no se podía volver a escribir eso que había escrito, y se reiniciaba un
período de pérdida: iba pasando el tiempo de escritura, iban muriendo más
autores conocidos: me quedaba más sin nadie.
en
mi escritura había adhesión al surrealismo, a la beat generation. también fue
importante en su momento la aparición de rayuela, un intento poemático:
'¿encontraría a la maga?' esa proposición del primer capítulo no deja de llamar
la atención. pero esa influencia, muy visible, llegó nada más hasta 'nosotros
dos' (un libro que fue muy bien recibido por cortázar). después me quedé sin
ciudad: cuando terminé 'siberia blues' y estaba corrigiendo las pruebas de
galera me dí cuenta de que un proceso de vida había terminado, que el país no
alcanzaba, que necesitaba abrir fronteras y al mismo tiempo necesitaba
vincularme con otras fuentes culturales.
noté
en esa época la misma resistencia que noté después siempre a mis libros.
justamente el propósito 'poemático' y el no vincularme a una tradición
literaria eran cosas que creaban una especie de desazón en la crítica. no fui
'bien recibido', digamos, por la crítica oficial. a mí me obsesionaba lo
lumpen, palabra que sufrió una especie de degradación. ahora 'lumpen' es un
insulto, pero en mi época tenía una connotación no conformista. después de
'siberia' viajé a chile y perú, y en esa apertura que me propuse me vinculé con
el zen. después volví a la argentina, escribí "el amhor, los orsinis y la
muerte" y volví a irme, ahora a los estados unidos, con una beca.
en
mis libros hay también una gran resistencia a la novela como forma tradicional,
basada en el suspenso, lo que saben los personajes, el concepto del 'escritor
dios' de que hablaba el objetivismo (ese que sabe lo que pasa por la cabeza de sus
personajes y sabe todo lo que pasa en la historia). yo parto de la premisa
contraria: empiezo la escritura sin saber hacia dónde voy. la novela se va
haciendo a medida que escribo. de ahí el tema de la improvisación, el jazz como
música lumpen: todo músico de jazz es un lumpen en potencia, un marginal.
también
hay esa nostalgia que está ya en 'siberia blues', la nostalgia de un maestro.
es lo que me predispuso a gurdieff, sin saber siquiera de su existencia (conocí
su enseñanza después, en perú). en una bibliografía que me había dado un amigo
en lima sobre temas del oriente el primer libro que figuraba era 'psicología de
la posible evolución del hombre', de oupensky. ahí empezó. yo no iba en su
búsqueda: nos encontramos, gurdieff y yo. mirado desde afuera, mi encuentro con
gurdieff parecía decidido de antemano. allá me vinculé con la enseñanza;
después volví y tomé contacto con un instructor hasta que me fui a estados
unidos.
no
pude soportar iowa: me fuí antes de que terminara la beca. en venezuela me casé
nuevamente (o 'hice pareja'), después estuve unos meses en italia y recalé en
españa, donde se dieron las condiciones para escribir 'cómico de la lengua'. no
había retomado el 'trabajo' de gurdieff, quedaba esa nostalgia de llegar a
parís, a un centro donde estaban los que habían sido sus alumnos. de modo que
terminé 'cómico de la lengua' en barcelona y viajé a parís. en esa época estaba
muy vívida la idea del suicidio, no me quedaba casi nada por qué vivir, la
literatura no alcanzaba como excusa de vida. por eso en 'cómico...' siento que
doy un testamento de ese estado: el suicidio de chavarría (que se contacta con
el maestro) y la muerte de barcia (que escribe la novela) al final del libro
demuestran claramente cuál era mi intención: los dos personajes eran yo.
en
parís tuve una fantasía sobre la muerte de gurdieff. hay una frase de don
genaro a castaneda: 'éste (por don juan) tiene trescientos años'. y esa frase,
una frase simple, leída al azar, se conectó en mí con la idea de un fingimiento
de la muerte de gurdieff. sospeché que en un plano esotérico determinado podía
existir la posibilidad de conquistar más vida, y esa sospecha se hizo carne en
mí, un poco como respuesta a la situación cada vez más insostenible de la
muerte: avanzaba la edad, la muerte se me venía encima y no quedaba nada.
con
el final de 'cómico de la lengua' hubo asimismo un final de un ciclo de
escritura: desde el punto de vista del 'trabajo' me parecía inmoral seguir
escribiendo. para eso había que tener el nivel de conciencia de un maestro, y
yo no tenía derecho ir más allá de esos límites ni de usar la experiencia del
'trabajo' para mi escritura. estaba la muerte de nuevo, se había tragado todo.
en
esa época también me interesaba mucho como 'maestro' el don juan de castaneda,
pero era una locura ir a buscarlo a méxico. me quedaba eso o ir a la india a
aprender filosofía (la vida era un vacío muy grande). después me vinculé con
otro instructor del 'trabajo' que fue una influencia muy fuerte para mí. estuve
con él dos años, y después viajé a estados unidos nuevamente. viví allá ocho
años como un clochard, en una especie de locura sistemática que tuvo un punto
de partida en el 'trabajo' (sobre todo en el libro de gurdieff 'relatos de
belcebú a su nieto', una influencia muy grande en mi vida). en realidad fuí a
buscar a un maestro, y cuando lo encontré no pasó nada. de nueva york decidí ir
a los ángeles, donde estaba castaneda, pero no lo pude
encontrar y así fueron pasando años, en un estado alto de conciencia, si se
quiere, pero en una gran soledad.
gurdieff
habla de 'trabajo consciente y sufrimiento intencional', y yo en estados unidos
procuré hacer las dos cosas: había roto con todos los lazos de la vida
ordinaria, no había libros ni máquina de escribir ni nada. había una fuerte
relación con una noción de 'influencia', de una conciencia más alta
descendiendo hacia uno y de un compromiso total en respuesta a ella. como dice
gurdieff: 'cuando uno empieza a trabajar sobre sí mismo todas las cosas le
hablan'. yo tenía la sensación, la de vivir relacionado con esa 'influencia'.
por supuesto, estaba enfermo pero no me daba cuenta. vivía en circunstancias
muy difíciles, muy dolorosas, y no sabía que había pasado el límite de lo que
se puede admitir para el sufrimiento. empezaron a aparecer voces en mí,
síntomas de esquizofrenia, y tuve que ponerle fin.
la
certidumbre de gurdieff es que el hombre está dormido y tiene que despertar.
por eso con los instrumentos del 'trabajo' se verifica la falta de atención en
el nivel de la vida ordinaria. esa idea participaba en mucho de lo que yo hice
por entonces. los ejercicios que aparecen en el 'diario', como usar sólo la
mano izquierda, etc, eran formas de buscar un estado de atención, como en la
relación del discípulo con el arco en la arquería japonesa. la atención como
algo tangible, o en todo caso una falta verificable. por eso en estados unidos
me atraía la presencia del ritmo en los negros, ese estado de atención sobre el
cuerpo.
esos
años escribía notas y después las tiraba, eran sólo una especie de apoyatura.
cuando volví hice crisis y escribí 'la condición efímera'. fragmentos de
aquellas experiencias aparecen en 'diario de manhatan'. su no hubiera escrito
ese relato podría haber sucedido mi novela: la historia de los ángeles y nueva
york. pero la resumí ahí, en el 'diario', y se terminó. el recurso del diario
íntimo y de las anotaciones fue algo viable para mí, porque el diario se escribe
con facilidad: se hacen 'cortes' y se pasa a algo distinto sin dar
explicaciones (solamente la fecha la escritura).
ahora
el peligro era que mi posición se volviera profesoral, la de apoyarme en mi
aprendizaje para influir en los demás. por eso llamé a ese ciclo de escritura
'disyuntiva ética': había que asimilar y tolerar el aprendizaje para hacerlo
posible. ya no se trataba de escritura poemática ni nada por el estilo, sino de
una finalidad ideológica que siempre me había negado a tener. por eso escribir
era 'inmoral'. el último relato, 'devociones', lo escribí pensando que ya no
iba a escribir. por eso cierra el libro: quedaban las devociones, nada más.
ya
no veo escritura posible para mí. como dije, se terminó la épica. para poder
escribir tendría que recurrir a mi pasado en los estados unidos, y eso ya está
hecho. es una situación extrema en la que estoy: si la escritura se vincula con
la vida, la vida que llevo es muy monótona, y en el camino de la vejez se
convive con la muerte, no hay solución. mi actitud frente a la escritura fue
siempre la de intentar llegar a algo que estaba más allá, algo inalcanzable.
ahora me quedé sin nada.
